Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен

Тео открыл Винсенту даже те сферы своей личной жизни, куда долгое время доступ ему был запрещен. Судя по всему, именно в это время братья наконец-то поделились друг с другом всеми секретами, связанными со здоровьем. (Прежде Винсент, как и Андрис Бонгер, был убежден, что причина недомогания брата – проблемы с нервами.) Вскоре они стали ходить к одним докторам и принимать одни и те же лекарства от сифилиса, мучившего обоих. Они вместе опробовали на себе новинку – «научные» средства Луи Риве, молодого врача, специализировавшегося на «нервных расстройствах» (общепринятый эвфемизм для венерических заболеваний). Они также опробовали уникальную методику доктора Давида Груби, экстравагантного врача, заслужившего славу настоящего гуру в области медицины и пользовавшего многих знаменитостей.

Люсьен Писсарро. Винсент и Тео Ван Гоги. Пастель. 1887. 22 × 17 см

Кроме того, Тео во всех подробностях поведал брату о своей неразделенной страсти к Йо Бонгер и о боли, которую она ему причинила. Вскоре после возвращения в Париж, несомненно по совету Винсента, Тео отправил ей письмо с прежними настойчивыми мольбами, как будто «нет» никогда не было произнесено. («Я пишу в надежде умолить Вас скорее принять решение, каким бы оно ни оказалось».) В покровительственном и одновременно просительном тоне, так свойственном Винсенту, когда он переживал очередную любовную неудачу, Тео упрекал Йо в наивности и называл ее девические представления о любви «лишь сном… который неизбежно будет грубо прерван внезапным пробуждением». Истинную любовь, заявлял он, можно обрести лишь благодаря доверию и прощению. Она должна научиться любить его, настаивал он. (Как и множество посланий Винсента со схожими требованиями, это письмо ознаменовало конец переписки.)

Примирение братьев коснулось даже профессиональной сферы. До сих пор их братский союз терял силу, едва Тео переступал порог филиала «Гупиль и K°» на бульваре Монмартр, откуда десять лет назад Винсент был с позором уволен. Тео мог прямо и не запрещать Винсенту появляться в магазине, однако тот, несомненно, и сам чувствовал себя там нежеланным гостем. Не осталось никаких свидетельств того, что за два года, проведенные в Париже, Винсент хотя бы раз зашел к Тео на работу. Одно упоминание фирмы Гупиля могло вызвать поток бурных излияний, касавшихся «верноподданнической» позиции Тео и его позорного отречения от «истинного Я», столь же ожесточенных, как гневные письма из Дренте. До глубокой ночи Винсент терзал брата пламенными речами, обличая никчемность арт-рынка в целом и «Гупиль и K°» в особенности. Поэтому неудивительно, что, когда в 1886 г. Тео решился на отчаянную попытку открыть собственное дело, своим компаньоном он выбрал Андриса Бонгера, а не брата (хотя и не мог не сознавать, как это обидит последнего). Тео всегда восхищался выдающимися познаниями Винсента в области изобразительного искусства, но торговец должен был обладать и другими качествами: уметь искусно вести переговоры и идти на дипломатические компромиссы. Восторженный, неистовый брат Тео никогда не годился на эту роль.

Но теперь все изменилось.

Когда Тео вернулся из своей неудачной поездки в Амстердам, выяснилось, что «Гупиль и K°» больше не был «Гупиль и K°». Компания официально сменила название. С 1884 г., после того как ее основатель Адольф Гупиль отошел от дел, галерея была переименована. К тому времени, когда Винсент приехал в Париж, вывеска над дверью галереи Тео гласила: «Буссо, Валадон и K°» (в честь партнера Гупиля Леона Буссо и управляющего компанией и зятя Гупиля Рене Валадона). Правда, и несколько десятилетий спустя компанию по-прежнему называли просто «Гупиль».

Изменилась не только вывеска. За дело взялось новое поколение управляющих. Помимо тридцативосьмилетнего Валадона, Буссо привел в компанию двух своих сыновей: Этьена, двадцати девяти лет, и Жана, двадцати семи. Вместе они были намерены приспособить масштабный, но устаревающий бизнес Гупиля к новым временам. Они порвали долгосрочные связи с салонными звездами вроде Бугеро (чьи соблазнительные красавицы были целой индустрией внутри индустрии) и отказались от сотрудничества со многими художниками Школы изящных искусств, которые долгое время снабжали компанию основной продукцией: жанровыми сценками и историческими полотнами. Они модернизировали отделения репродукций и фотографии, чтобы воспользоваться преимуществами новых технологий и средств массовой информации, в особенности журналов. В мае 1887 г. была устроена масштабная распродажа, целью которой было получить средства для новых предприятий и заодно избавиться от старого, не пользующегося спросом товара.

В конце концов компания решила выйти на рынок нового искусства. Спустя десять лет после провального аукциона «Друо» успех импрессионистов убедил владельцев в том, что и «Гупиль» должен смириться с меняющимися вкусами публики. В 1887 г. фирма подписала контракт с Леоном Лермиттом, сорокатрехлетним художником на пороге широкого признания. Красочные живописные полотна и пастели Лермитта удачно сочетали излюбленные сюжеты барбизонцев (популярность которых по-прежнему была на высоте) с манерой импрессионистов. (Лермитту даже предлагали участвовать в выставках импрессионистов, однако он всегда оставался в стороне.) Они также договорились о сотрудничестве с некоторыми из основоположников импрессионизма, такими как Клод Моне и Эдгар Дега, цены на работы которых были весьма внушительными и обещали расти дальше.

Но и на этом новое руководство империи Гупиля не остановилось. Прошедшее десятилетие научило их одной непреложной истине: на весьма спорном, даже маргинальном искусстве можно делать серьезные деньги. Осознав это, они одобрили инициативу по поиску и поддержке неизвестных художников. Фирма была готова рисковать деньгами и репутацией ради поиска очередных импрессионистов, кем бы они ни оказались.

В конце концов они выбрали человека, который должен был возглавить эти поиски. Им стал Тео Ван Гог.

Позднее и сама инициатива поисков нового искусства будет приписана к заслугам Тео. Однако его положение в компании было по-прежнему шатким из-за попытки разорвать с ней отношения предыдущим летом. Галерея на бульваре Монмартр была далеко не единственным филиалом, который затронула реформа, разрабатывавшаяся во дворце Адольфа Гупиля на улице Шапталь. Тео, без всякого сомнения, поддерживал план; возможно, он даже пытался его лоббировать. На протяжении многих лет он следил за новыми тенденциями в искусстве и восхищался ими (а заодно и навязывал их Винсенту). Пару раз он даже пытался выйти на этот новый рынок. Происходящее доказывало его очевидную правоту.

В компании многие, включая ее новых руководителей, разделяли энтузиазм Тео. Судьбоносное решение предоставить Тео Ван Гогу возможность от имени фирмы руководить сделками на рынке нового искусства могло зависеть и от одной архитектурной особенности: только в монмартрском филиале имелось помещение, где можно было выставить работы импрессионистов отдельно от остальной экспозиции. Это была небольшая, плохо освещенная мансарда (entresol), где спорные картины могли быть изолированы от более консервативных клиентов.

В апреле, за месяц до масштабной распродажи «Гупиль и K°», Тео внес свой вклад в новую политику компании и добился успеха, который привлек внимание всего нового мира искусства. Одним махом он купил три картины Клода Моне и согласился предоставить бо́льшую часть мансарды для демонстрации по меньшей мере дюжины из последних работ художника (это были в основном виды Бретани и побережья Бель-Иль). Сделка была не только триумфом Моне (к концу года Тео приобрел четырнадцать его полотен за головокружительную сумму почти в двадцать тысяч франков), но и исторической вехой на пути превращения импрессионизма из непризнанного искусства в выгодное капиталовложение. Одновременно с этим Тео заплатил фантастическую сумму в четыре тысячи франков за большое полотно Дега.